Urhamlet
Af Eugenio Barba og Odin Teatret
Baseret på Saxo Grammaticus' beretning om Amled's Liv fra værket Danernes Gerninger

Hamlet Sommer co-prooducerede og præsenterede i august 2006 UR-Hamlet i Kronborg slotsgård.

Forestillingen præsenteredes i samarbejde med Københavns Internationale Teater.

Ur-Hamlet, Odin Teatrets gigantiske opsætning, var udover Odin Teatrets egne skuespillere og musikere, 48 internationale scenekunstnere fra Bali, Japan, Indien, Brasilien og Europa. Traditionelle og klassiske asiatiske og afrikanske teaterformer som Noh, Gambuh og Candomblé blev integreret i Eugenio Barbas multikulturelle iscenesættelse, som tog udgangspunkt i den danske historiker og historieskriver Saxo Grammaticus’  beretning om Amled’s Liv fra værket Danernes Gerninger. Shakespeare byggede sin Hamlet på Saxos forlæg, men glem alt om Shakespeare og en melankolsk prins i denne fortolkning, hvor Eugenio Barba stillede skarpt på konflikt og magtkamp i et Danmark som trues udefra.

I Saxos fortælling om Hamlet er der ingen ånder og ingen bitterironiske kommentarer til en eksistens, der opleves som absurd. Han fortæller historien om den rå magtkamp med en subtil kortlægning af magtens psykologi. Ligesom hos Shakespeare anlægger Saxos Hamlet sig galskabens maske som overlevelsesstrategi for at komme sine fjender til livs og tilrane sig magten.

Med levende musik og fakler blev Slotsgården indtaget med en hyldest til teatrets forskelligartede udtryk, og Kronborg dannede med sin udstråling af mange hundrede års historie en storslået scenografisk ramme, hvor scenekunstnere fra verden over optrådte sammen – hver enkelt gennem sin egen kulturelle identitet og sceniske tradition.

Medvirkende
48 balinesiske, japanske, indiske, afro-brasilianske og europæiske dansere og musikere udover Odin Teatrets egne ensemble plus et kor på 40 skuespillere fra 25 lande.
Dramaturg & Instruktør: Eugenio Barba
Scenisk rum: Luca Ruzza
Komponist: Frans Winther
Musik & vokal tilrettelæggelse: Brigitte Cirla & Frans Winther
Lyskoncept: Eugenio Barba & Luca Ruzza
Lyd: Cy Nicklin
Litterær konsulent: Nando Taviani

Forestillingens liv
Ur-Hamlet følger Hamlets historie og begivenhederne som beskrevet af Saxo Grammaticus. Her trues borgen på en meget konkret måde af den mørke undergrund og en verden udenfor. Rotter forsøger at trænge ind på borgen og bærer pesten med sig. Fremmede og hungrende stakler søger tilflugt men nedkæmpes kynisk og metodisk i en simpel territorial udrensnings operation på lige fod med rotte udryddelsen. Ligene forsvinder ceremoniløst i åbne og altid parate grave.

Som et blindt vidne til begivenhedernes gang vandrer Saxo gennem forestillingen, deklamerende og hviskende på Latin. Ofte på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt, må han vriste sig løs af de ukontrollerede begivenheder, som han ikke kan se.

Eugenio Barba om den romanske metode
En forestilling, som bringer forskellige kunstnere og stilarter sammen kan blive til virkelighed på mange måder. Den enkelte kunstner kan forlade sin egen traditions stil og sammen med de andre kunstnere finde en ny, fælles stil. Eller kunstnerne kan tilegne sig en stil fra en, for dem, fjerntliggende tradition for at give ny kraft til det værk, de realiserer. Græske tekster kan fortolkes af japanske skuespillere, som er skolet i Kyogen og Nô, og et stykke af Shakespeare kan fremføres på fransk af skuespillere, som har ladet sig inspirere af Kabukis sceniske viden. Asiatiske og afrikanske skuespillere kan tilnærme sig traditionerne, der blev dannet på Kunstteatret i Moskva eller på Berliner Ensemblet; og europæiske eller amerikanske skuespillere/dansere kan udvikle sig til eksperter i Kathakali eller balinesisk dans/teater.

Dét, som læres fra andre traditioner kan enten videregives aldeles trofast, eller tilsløres som en hemmelig inspirationskilde, eller også udtrykkes som suggestiv hentydning eller hyldest.

Hver og én af disse veje kan være glimrende. Sammen udgør de en vifte af valgmuligheder, som ikke udelukker hinanden og som kan anvendes sideløbende. De vedrører skuespillerens skabelsesproces, såvel som forestillingens dramaturgiske helhed.

I Theatrum Mundi følger jeg et andet princip: hver kunstner bevarer sin egen stils særlige kendetegn og integrerer dem i den sammenhæng, som forestillingens historie udfoldes i.

Sammen med de forskellige mestre indenfor dans og teater, som samarbejder med mig i ISTA (International School of Theatre Anthropology) og skuespillerne fra Odin Teatret har vi skabt et ensemble. Vi har givet det navn efter den forestilling, som fra og med 1981 har dannet afslutning på de forskellige ISTA-sessioner: Theatrum Mundi, verdensteatret. Det er et ensemble, der kun mødes ved særlige lejligheder, men som alligevel kendetegnes ved en vedblivende arbejdsproces, ved en række fælles erfaringer, ved dén nærhed og dét sammenhold, som præger teatrets håndværkere, når de anstrenger sig for at nå et fælles resultat.

Vi anvender en dramaturgi, hvis grundprincip er en sammenfletning af hinanden uafhængige stilarter. Måden hvorpå denne proces forløber og selve intrigen er mit ansvar i egenskab af instruktør; dét skuespillerne skaber, stammer fra deres kulturelle identitet og stilart, og anfægtes ikke af iscenesættelsen. Jeg kalder denne fremgangsmåde: den romanske metode.

I middelalderen udøvede de kirkebyggere, som arbejdede i den såkaldte romanske stil (fordi den var udbredt i de områder, hvor de romanske sprog taltes), en særlig montage-kunst. Man havde mistet den håndværksmæssige viden, som var nødvendig for at kunne udhugge et kapitæl, eller give en søjle i ædelt marmor den korrekte drejning.

Kirkebyggerne valgte da rå eller tilhuggede sten; dele af statuer; joniske, doriske eller korintiske kapitæler; uens søjler, som de fandt i de forskellige, forladte bygninger fra antikkens imperium. Disse umage enkeltdele blev sat sammen til en ny helhed i templer, hvor man, mellem skakter af lys og søer af mørke, kunne fordybe sig i bøn foran vinen og brødet.

De sceniske traditioner, som Theatrum Mundis skuespillere repræsenterer, er på ingen måde uddøde stilarter. Alligevel minder min fremgangsmåde meget om kirkearkitekternes romanske stil. Jeg griber ikke ind i de enkelte dele; jeg vælger dem ud og sætter dem i forhold til hinanden.

En teaterforestilling skabt udfra fragmenter forbliver fragmentarisk, hvis den ikke finder vej til en levende helhed. For at nå frem til en sådan er det nødvendigt at koncentrere sig på det præ-ekspressive niveau: Det tekniske område hvor handlingens præcision, rytme og mødepunkter bliver til et væv af organiske impulser. Dermed forvandles fragmenterne til et flydende og integreret handlingsforløb. Det er under prøverne at skuespillerne fra fjerne stilarter når frem til denne pulserende helhed, til dette tætte netværk af handlinger og modhandlinger, impulser og modimpulser. Gennem dette sprog, som tilhører scenens bios overalt, er skuespillerne i stand til at udbygge en dialog indbyrdes, og samtidig etablere en kommunikation med tilskuerne i en proces instruktøren selv er en del af.

I denne ny sammenhæng forandrer enkeltdelene natur. Dét, som i begyndelsen var brudstykker af fjerntliggende verdener, forandrer sig til nødvendige dele af Ego Faust, en historie som har vandret gennem tiderne.

For øjnene af os genopbygger velkendte skikkelser og episoder en forudsigelig teaterleg, der i sine folder skjuler en stilhedens musik, som på en uforklarlig måde rammer os i vor intimitet.